La filmografía de Charles Chaplin, clasificada por estudios o productoras, incluye ochenta películas: treinta y cinco cortometrajes para Keystone (1914), catorce cortometrajes para Essanay (1915-1916), doce cortometrajes para Mutual (1916-1917), ocho cortometrajes y un largometraje para First National (1918-1923), ocho largometrajes para United Artist (1923-1977) y dos largometrajes para AFC y Universal (1957 y 1967). No hay lugar en el mundo donde no se conozca a Charlot. El personaje es un icono irreemplazable en la historia del cine y sus películas, gracias entre otras cosas a un extraordinario trabajo de restauración, siguen proyectándose en cines, filmotecas y televisiones de los cinco continentes. Sin embargo, es inevitable constatar como la gran mayoría de aficionados y cinéfilos no se han acercado a su obra integral. El universo conocido del genio se limita generalmente a un vagabundo con sombrero y bastón vestido con ropa extravagante que buscó una mina de oro y sufrió las calamidades de la nueva sociedad industrial. El artista, de quien se dijo en una ocasión que era más famoso que Jesucristo, no deja de ser un hombre universalmente desconocido.
Casi todos los grandes cineastas han alternado momentos de escasa inspiración con etapas de extraordinaria actividad. ¿Que puede haberle ocurrido a Jean Renoir durante el período comprendido entre 1936 y 1939, para que vieran la luz Una partida de campo, La gran Ilusión, La bestia humana y La regla del juego? Hace cien años, entre marzo de 1916 y septiembre de 1917, Charles Chaplin cumpliendo su contrato con la Mutual Film Corporation, dirigió, escribió, protagonizó y montó doce cortometrajes que según el crítico de cine Leonard Maltin son “tan buenos como cualquier cosa que nadie antes haya creado en este planeta”. Casi seis horas de cine en la cumbre. Una extraordinaria concentración de la excelencia de su obra, donde el artista recupera lo mejor de su experiencia previa en el music hall y en el cine cómico, anticipando muchas ideas de las obras maestras que vinieron más tarde. Durante dieciocho meses el cineasta, creando con absoluta libertad, pudo desarrollar libremente su genio y definir los elementos básicos de su estilo.
The Rink (1916). Fuente: Snippet of History.
LAS PELÍCULAS
Los doce cortometrajes dirigidos para la Mutual tienen en nuestro idioma numerosos nombres distintos en función de las fuentes consultadas, por lo que las películas se citan por su título original o bien por su traducción literal. Puede resultar de utilidad enumerarlos con el fin de refrescar los argumentos que constituyen el objeto del estudio.
The floorwalker (1916), El encargado de planta. El hombrecillo curiosea en unos grandes almacenes y acaba ocupando el puesto de un jefe de sección que pretende escaparse con dinero robado. Una escalera mecánica será uno de los protagonistas.
The fireman (1916), El bombero. Charlot es el conductor de un coche de bomberos. Su jefe se compincha con un tipo que incendiará su casa para cobrar el seguro. El jefe, a cambio de no apagar el fuego, pretende conseguir la mano de la bella hija del estafador.
The vagabond (1916), El vagabundo. Chaplin, un violinista ambulante, salva a una bella joven raptada por un grupo de gitanos. La chica resulta ser la hija de una familia adinerada que la perdió cuando era una niña.
One A.M. (1916), La una de la madrugada. El protagonista es un joven distinguido que llega a su casa tarde y borracho. Entrar a su casa y acceder a su habitación se convertirá en una gesta extraordinaria.
The count (1916), El conde. Chaplin trabaja como ayudante de sastre. Su jefe, aprovechando una tarjeta que encuentra en una chaqueta, se hace pasar por el Conde Broko para asistir a una fiesta a la que el aprendiz también acude por casualidad.
The pawnshop (1916), El prestamista. El protagonista trabaja como ayudante en una casa de empeño. Dedicará su tiempo a pelear con un compañero y a intentar conquistar a la hija del jefe.
Behind the screen (1916), Detrás de la pantalla. Chaplin trabaja como ayudante del operario de unos estudios de cine.
The rink (1916), La pista de patinaje. El hombrecillo es un camarero que en su hora de comer acude a una pista de patinaje. Allí conoce a una chica que lo invitará a una fiesta.
Easy Street (1917), La calle de la paz. Charlot ingresa en la policía y lo destinan a la calle de la paz. Un lugar plagado de delincuentes que martirizan a los agentes de la ley.
The cure (1917), La cura. El protagonista es un borrachín que va a un balneario cargado con un baúl lleno de licor.
The immigrant (1917), El inmigrante. El hombrecillo llega a los Estados Unidos en un barco de inmigrantes donde conoce a una joven. Poco tiempo después se encontrará con ella en una restaurante donde la invitará a comer. El problema surge cuando se da cuenta de que no tiene dinero para pagar la comida.
The adventurer (1917), El aventurero. Charlot se escapa de la cárcel. En la huida, salva a la madre de una joven de morir ahogada. La familia agradecida lo acoge en su casa.
UN PERSONAJE EN EVOLUCIÓN CONSTANTE
En casi todas las películas que hizo Chaplin para la Keystone y la Essanay, Charlot era un vagabundo sin ocupación, andrajoso, borracho, pendenciero y lascivo que importunaba a todos los que se cruzaban en su camino. Un perturbador vulgar, dispuesto a pelearse con cualquiera que no pudiera devolverle los golpes, que salía corriendo a toda velocidad cuando se acercaba algún policía. Chaplin en el teatro representó cientos de veces a un bebedor que interrumpía el espectáculo molestando a los espectadores. No hay duda de que la experiencia le permitió comprobar cómo su público se identificaba con ese rufián, un público que lo convirtió en el artista mejor pagado en la historia del mundo del espectáculo. En sus orígenes, el cine era un entretenimiento dirigido principalmente a las capas menos favorecidas de la sociedad. Los receptores de las historias querían experimentar emocionalmente lo que se siente al perseguir una chica en el parque, humillar y golpear a un rival y sobretodo, lo que suponía darle una buena patada en el trasero a un representante de la ley.
Como todos los grandes artistas, Chaplin no estaba dispuesto a acomodarse y repetir la fórmula. En la etapa Mutual, Charlot no iba ser un desocupado sino un hombre con siete trabajos distintos: encargado de tienda, bombero, ayudante de sastre, chico para todo en una casa de empeño o en unos estudios de cine, camarero y policía. En One A.M. y en The cure interpreta a un joven de alta clase social que siempre está borracho, en The immigrant es simplemente un hombre pobre y en The adventurer da vida a un preso que se escapa de la cárcel. En cuanto a su carácter, el vagabundo representa inequívocamente al hombre común, alternando lo mejor y lo peor de la naturaleza humana. En el principio de Easy Street, Charlot entra en una misión cristiana y no tiene inconveniente en robar el dinero recolectado por los feligreses. Impresionado por la belleza de una voluntaria devuelve el botín, ingresa en el cuerpo de policía, libera al barrio de peligrosos delincuentes y se convierte en un hombre respetado por la comunidad. La variedad de los oficios y de los rasgos de carácter que definen la personalidad del hombrecillo, convierte a las películas en un espectáculo vivo, dinámico lleno de contrastes, matices y colores que reúnen lo mejor del personaje.
Easy Street (1917). Fuente: Medium.
LAS COSAS NO SON LO QUE PARECEN
Laurel y Hardy en The battle of the century (1927) y Jack Lemmon en The Great Race (1965) protagonizaron las que probablemente llegaron a ser las más famosas secuencias de batallas de tartas de la historia del cine. El recurso, que funciona en la actualidad tan bien como hace un siglo, también fue utilizado por Chaplin en Behind the screen en 1916. La gran diferencia es que Charlot después de lanzar la tarta a su oponente observa la precisión del disparo con unos prismáticos como si fuera un general de la artillería. No interpretaba a un militar sino a un actor ocasional y los prismáticos eran un par de botellas vacías. Genial.
Uno de los rasgos más característicos de la comicidad del personaje de Chaplin, se encuentra en la particularísima relación que tiene el hombrecillo con los objetos que le rodean. En The floorwalker, Charlot utiliza el puro de un detective como perchero donde cuelga su bastón y se sirve de una regadera para regar las flores de unos sombreros de señora. En The fireman, se encarga de limpiar unos caballos con un plumero y un recogedor, el coche de bomberos se convierte en un termo que suministra el café y recurre a una aceitera mecánica para recuperarse del estrangulamiento al que le somete su jefe. En The vagabond, no encuentra nada mejor que un martillo para cascar los huevos, en El Conde, se lima las uñas con su bastón, en The pawnshop, en lugar de guardar el sombrero en un armario se sirve de una jaula de canarios. Chaplin recurrirá a este recurso a lo largo de toda su obra y puede que alcanzase la perfección cocinando unos zapatos en La quimera del oro para combatir el hambre.
SUPLANTACIÓN, TRANSFIGURACIÓN Y DISFRAZ
Refiriéndose al extraordinario contrato que firmó con la Mutual, Chaplin escribió en su autobiografía: “Vinieron a continuación las formalidades de la firma del contrato. Me fotografiaron recibiendo el cheque de ciento cincuenta mil dólares. Aquella noche estuve entre la multitud en Times Square mientras aparecían las noticias en la banda anunciadora eléctrica que corría alrededor del edificio Times. Decían: Chaplin firma con la Mutual por 670.000 dólares al año. Lo leí objetivamente como si se refiriera a otra persona. Me habían sucedido tantas cosas, que ya no me quedaban emociones; estaban agotadas”. En poco tiempo Chaplin había sufrido una auténtica transfiguración. Era muy rico, personas de todo tipo buscaba su compañía, sus opiniones eran tenidas en cuenta y el público lo adoraba. Sin embargo es probable que nunca olvidara sus orígenes miserables pensando que el millonario era otra persona que había suplantado su identidad.
El tema de la suplantación y transfiguración está presente desde sus primeras películas con la Keystone y jugó un papel básico en la etapa Mutual. De vagabundo a jefe de planta en The floorwalker, de ladrón a policía en Easy Street, de ayudante de sastre a secretario de un Conde en The count y de presidiario a invitado de honor en una fiesta de la alta sociedad en The adventurer. La cumbre llegaría sin duda cuando tiempo después, el hombrecillo suplanta, contra su voluntad, ni más ni menos que a Hynkel, el dictador de Tomania y alter ego de Adolfo Hitler. El efecto cómico de la transfiguración en las comedias de Chaplin es inmediato. Permite poner en escena contrastes de condición social que solo conocen los espectadores, añadiendo el estímulo del suspense por el posible descubrimiento de la verdadera identidad del personaje. En esta línea se sitúa la extraordinaria idea de The adventurer cuando el presidiario pierde su condición al desprenderse de su traje carcelario para salvar a gente que se ahoga. Al día siguiente se despierta con un pijama de rayas en una cama con barrotes, que por un momento le hacen pensar que ha vuelto a la cárcel; pero está en casa del padre y marido de las mujeres que ha salvado de morir: un respetable juez que organizará una fiesta a la que Chaplin acude como invitado de honor. Años más tarde, con una idea similar, Blake Edwards dirigiría una obra maestra de la comedia titulada El guateque (The Party, 1968) en la que el protagonista suplantaría su propia identidad apareciendo en una fiesta inolvidable.
The Adventurer (1917). Fuente: Chaplin Film by Film.
LOS GAGS Y LA NARRATIVA
Stanley Donen defendía que en la realización de un musical, lo más difícil era inventar una historia que sostuviese con eficacia los números de baile. La película no debería convertirse en una función de circo en la que el relato resultase simplemente una pausa entre atracción y atracción. En la etapa Keystone-Essanay, Chaplin entendió que los gags y la narrativa no convivían de forma eficaz y apostó por los primeros a costa de arrinconar a las historias. El éxito de esas primeras películas fue extraordinario, pero vistas hoy en día resultan algo ingenuas, poco estructuradas, con finales decepcionantes en los que todos los actores se caen en cadena o salen corriendo entre disparos, con la policía en los talones.
Chaplin seguiría dando prioridad al gag durante toda su vida artística, aunque en la etapa Mutual es probable que se diera cuenta de que la constatación que Stanley Donen hiciera décadas más tarde era cierta: una película necesita el apoyo de un relato que la sostenga. A pesar de ello, el cineasta nunca destacó por su inventiva para contar historias. El gag o la situación cómica siempre estuvo por delante de la narrativa. Chaplin contó en numerosas ocasiones como durante su trabajo con la Mutual llegaba al plató sin tener ni idea de lo que iba a hacer. No había guion y por lo tanto los actores y los técnicos debían esperar con paciencia el momento en que al genio le llegase la inspiración.
En 1917, con solo dos películas por hacer para cumplir su contrato, Chaplin quería contar la historia de un hombre común que invita a comer a una joven y cuando le traen la cuenta se percata de que no tiene dinero para pagar. Poco antes, un cliente moroso había recibido una brutal paliza por encontrarse en una situación similar. Esa era la idea nuclear sobre la que pivotaba el número pero no era viable sin una historia que la estructurara. Una vez más el genio del director vino al rescate: Chaplin y la joven se conocerían en un barco de inmigrantes europeos recién llegados a Estados Unidos. Todo se desarrollaría en el navío y en el restaurante. Nada muy brillante desde el punto de vista narrativo, cambios de espacio y tiempo poco justificados y ausencia de desenlace, pero ahí está el resultado: una obra maestra indiscutible del cine mudo titulada El inmigrante. Algo parecido ocurre en The rink, el vagabundo al principio es un camarero en un restaurante, luego va a una pista de patinaje y termina en una fiesta de la alta sociedad sin que existan conectores entre las historias.
Esta anarquía narrativa acompañaría a Chaplin durante toda su carrera y es más que probable que fuera una de las claves del éxito, en la medida que un artista y un personaje inclasificable difícilmente pueden caminar por los senderos dramáticos habituales. Obras como La quimera del oro o Tiempos modernos conservaron la estructura de sucesión de escenas casi autónomas cuya adición dieron lugar a dos películas que figuran entre lo mejor del cine del siglo XX. Da la sensación de que el relato tradicional y la estructura introducción, nudo y desenlace es un obstáculo para el desarrollo del genio de Chaplin. La forma en la que el artista se salta las reglas lo convierte en un cineasta incomparable. Sin embargo, no siempre fue la norma general: El Vagabundo y Easy Street responden a modelos clásicos y en una milagrosa ocasión, la narrativa, los gags y las situaciones se confundieron magistralmente dando a lugar a Luces de la ciudad, una de las más grandes obras de la historia del cine.
Chaplin en Luces de la ciudad (1931). Fuente: Doctor Macro.
CHAPLIN COPIA A CHAPLIN
El vagabundo creado por Chaplin protagonizó seis largometrajes en los que el director desplegó cientos de gags y situaciones cómicas que no solo están totalmente vigentes, sino que además siguen en la actualidad siendo copiadas por muchísimos cineastas. Ahora bien, muchas de las invenciones no eran originales porque ya se le habían ocurrido al director durante la etapa Mutual. El patinaje de Tiempos modernos ya estuvo presente en The Rink, la vuelta del chico perdido a su familia original en The kid tuvo lugar anteriormente en The vagabond, el hombrecillo que corría sin poder avanzar por culpa del viento en La quimera del oro ya había sufrido un problema casi idéntico en The floorwalker con unas escaleras mecánicas. El presidiario que se droga accidentalmente en Tiempos modernos tiene su antecedente en el policía de Easy Street. Tal como hizo Mozart, Chaplin se copió a sí mismo, y en alguna otra ocasión a Buster Keaton y a Harold Lloyd con quienes compartió ideas, durante toda su vida. Si el cine de autor es el cine en el cual el director tiene un papel preponderante por basarse en un guion propio y realizar su obra al margen de las presiones y limitaciones de los grandes estudios, es probable que Charles Chaplin sea el gran autor del siglo XX: dirigió, escribió, produjo, interpretó y compuso la música de la mayoría de sus películas.
Hace unos años, las portadas de los periódicos y las televisiones de todo el mundo anunciaron con bombo y platillo cómo un cortometraje inédito de Chaplin había sido descubierto en un mercadillo de objetos usados. Cinéfilos, aficionados e historiadores se frotaban las manos para disfrutar de la novedad. Al final, como suele pasar en estos casos, el tesoro no fue más que un espejismo. Curiosamente, muchos de los que celebraron el acontecimiento no habían visto las doce películas únicas que Chaplin hizo para la Mutual y los medios no celebraron de la misma manera el extraordinario trabajo de restauración de la cineteca de Bolonia que ha permitido disfrutar de los filmes en alta definición.
No hay que esperar más tiempo. Enciérrense en una habitación oscura con un buen equipo, apaguen los móviles y disfruten durante seis horas de un banquete cinematográfico inigualable.
Chaplin en The Immigrant (1917). Fuente: Flicker Alley.
Foto de portada: Póster de The Floor Walker (1916). Fuente: World Cinema Paradise.
Póster 1: The Adventurer (1917). Fuente: Wikipedia.
Póster 2: The Pawnshop (1916). Fuente: Wikipedia.
