elOftalmólogo curioso

Estos tiempos de cuarentena pueden ser tiempos de miedo, angustia, e incertidumbre, pero también pueden dar lugar a la reflexión. En ocasiones, esta introspección durante las crisis culmina en reacciones significativas, sean estas respuestas a la gestión por parte de las autoridades, a las causas de la crisis o a sus consecuencias. El mundo artístico se ha alimentado numerosas veces de momentos de miedo, angustia e incertidumbre para florecer y sacar adelante obras e incluso movimientos enteros que permitan a la población y a los mismos artistas hacer frente a lo ocurrido. La naturaleza de las circunstancias actuales me hicieron pensar sobre qué dirección podría tomar el arte pero, por qué no ser más ambicioso y juzgar qué camino el arte debería tomar.

No hay que ir más allá del siglo pasado para encontrar ejemplos de respuestas culturales a crisis globales; cien años marcados por todo tipo de conflictos políticos, sociales o económicos. Sin embargo, aquellas obras no siempre tomaron la misma forma ni se desarrollaron de la misma manera. Algunas respuestas surgen como obras individuales a raíz de la necesidad de un artista de hacer una crítica sobre una crisis, como ocurrió en 1931 en el caso del mexicano Diego Rivera y su Fondos Congelados. La recesión económica de 1929 lo llevó a crear este mural móvil, como denuncia de las causas y consecuencias de la Gran Depresión, dividido horizontalmente en tres partes. Por un lado, la mitad superior muestra los relucientes edificios de la ciudad de Nueva York, el lugar de residencia de Rivera de ese momento, en pleno boom de la construcción de los rascacielos que tan famosa la hacen hoy en día. Múltiples grúas continúan edificando la ciudad de hormigón mientras el tren circula, la gente trabaja, la ciudad permanece en movimiento. La mitad inferior comprende dos situaciones. La primera, aún en contacto con la ciudad, plantea una masa de gente en el suelo, gente sin hogar, o la mano de obra barata que permitió que la economía volviera a respirar, o bien ambas, vigilada por un guarda. Continuando el descenso bajo tierra nos encontramos con una caja fuerte contenida en una celda protegida por un empleado de seguridad. Fuera de la misma hay tres personas esperando y una haciendo cuentas; dentro de la celda vemos a una mujer poniendo a salvo sus riquezas, una imagen con la que el público de hoy sigue familiarizado pero asocia con países como Suiza o Panamá. Así, Rivera comentaba cómo algunos ponen el interés propio ante el general durante una crisis, actos que no ayudan a reducir su impacto.

Aunque las situaciones de recesión económica suponen un contexto de crisis distinto a las de confrontación bélica, ya que el objetivo de los estados en esta última se convierte en agravar consciente y públicamente la situación de su contrincante, también suponen un cambio de paradigma en la vida de la población y, consecuentemente, la introspección. Muchas obras han nacido a partir de la guerra, sin ir más lejos el Guernica de Pablo Picasso. El mural monocromático toma como título el nombre de la ciudad que fue derruida por la Legión Cóndor alemana durante la Guerra Civil Española. A pesar del reciente debate sobre si representa la vida del pintor en vez de el bombardeo de la ciudad, la opinión general acepta a la obra como crítica al sufrimiento durante la guerra. Se percibe dolor físico e interno, miedo, inseguridad e incertidumbre. Transmite estas emociones fuertes a cualquier persona que se ponga delante (por lo menos a quienes lo consigan), lo que ha hecho de esta obra una de las más estudiadas en la historia del arte y un símbolo contra la brutalidad y la violencia utilizado en todo el mundo, ya fuera el 11-M, el conflicto de Darfur o la guerra de Vietnam.

Dos años después del mensaje anti-bélico de Picasso estalló la Segunda Guerra Mundial. Salvo EEUU, quien encontró en la guerra el mejor negocio, el mundo entró en crisis. Fue en esta época que los estados encontraron el poder de convicción que tenía el metraje audiovisual. La inversión en el cine de los países en guerra se multiplicó, cada uno llevándolo a su terreno ideológico e imponiendo murallas de censura a cada mosca que intentara ver la luz. Por esta razón no fue hasta después de la guerra, en 1945, que un grupo de directores italianos iniciaron una denuncia a la dura realidad que vivía la clase obrera de su país.

Acabado el régimen fascista, se dedicaron a rodar películas que representaran la vida cotidiana llena de dificultades y sin final feliz. Sin embargo, lo que causó que las obras de estos realizadores quedaran en la historia, en un movimiento que se bautizó neorrealismo italiano, fue su método. Como suele pasar en momentos de crisis, la cultura quedó al fondo de la lista de prioridades del estado y por tanto tuvieron que adaptar su proceso a los recursos de los que disponían. A falta de glamurosos estudios donde filmar interiores hechos a medida y carismáticos actores para atraer a las masas, trabajaban en la calle con actores no profesionales. La mayoría se rodaba en localidades reales: calles, casas propias y espacios públicos, y en ocasiones se veían obligados a reutilizar película caducada, como ocurrió en la considerada precursora del movimiento, Roma Ciudad Abierta (1945) de Roberto Rossellini. Quienes actuaron como protagonistas en Ladrón de Bicicletas (Vittorio de Sica, 1948), una de las películas más emblemáticas del movimiento, fueron un obrero, Lamberto Maggiorani, y una periodista, Lianella Carrell. En términos de guión, los personajes adquieren una profundidad particular ya que desconocemos su pasado y sus motivaciones. Tampoco se cumplen sus objetivos al final de la historia, permanecen en la miseria o acaban en desgracia.

Hasta entonces la mayoría del cine se producía con la intención de vender, como un producto comercial. El neorrealismo italiano, en cambio, sugería un cine como expresión del cineasta. Coincidió con que cada vez más gente empezaba a ver a los autores de las películas como artistas, un estatus que se fue confirmando a lo largo de los años a través de los medios, críticas, ensayos y revistas.

En los 50, la nueva generación compuesta por, entre otros, Federico Fellini, Michelangelo Antonioni y Pier Paolo Pasolini, desarrollarían el movimiento hasta llevarlo a su terreno, un nuevo espacio de genialidades alejado de la respuesta a la guerra. Aunque los historiadores consideren 1951 como el final del movimiento, el legado del neorrealismo italiano en la segunda mitad de siglo es incalculable.

Continuamos con más guerra pero retrocedemos hasta la primera mundial, entre 1914 y 1918. Posterior a la Segunda Revolución Industrial que tanto prometía, causó un baño de sangre jamás visto hasta la época. Un grupo de artistas se refugió en Zurich, zona neutra, y se juntaban a pintar, escribir, y crear en el llamado Cabaret Voltaire mientras los rifles disparaban a cientos de kilómetros. Su descontento y desacuerdo con las corrientes autoritarias, idealistas, positivistas y religiosas de ese momento, los impulsó a objetar con una de las respuestas artísticas más radicales del siglo. Así fue como se terminó concibiendo el Dadaísmo en 1916 como parte de las vanguardias artísticas de la primera mitad del siglo. Un movimiento inconformista y contrario a todo lo que se consideraba arte, tan contrario que ellos mismos lo definían como anti-arte. Para los Dadaístas, Occidente estaba en decadencia y por tanto apuntaron su arte contra los valores fundamentales de la sociedad burguesa. Con humor irónico y provocador, aborrecían la idea tradicional de belleza, jugaban con lo irracional y lo aleatorio, desarrollaron el collage, y dieron vida al fotomontaje y al ready-made, objetos cotidianos ligeramente modificados, como puede ser una rueda encima de un banco, que se convierten en arte por el mero hecho de que el artista lo exponga en un museo.

Curiosamente, pocas de sus obras aludían directamente a lo que estaban criticando. Reaccionaron a la crisis atacando no solo a la guerra, la gota que colmó el vaso, sino a todo aquello que les llevó a ella. El producto artístico en sí no englobaba toda la crítica, sino que ésta estaba presente en todo el proceso que llevaba a esa creación final. El objetivo del Dada no acababa con la denuncia de las injusticias; pretendía revertir todas las perspectivas y empezar la nueva vida de posguerra desde un punto de partida completamente desvinculado de la norma. Los Dadaístas pretendían que el movimiento se volviera global, proclamaban al arte como motor de una revolución que afectara a todos los ámbitos. Más que una escuela o un estilo, el Dadaísmo era una actitud, una filosofía de vida que iba en contra de lo establecido.

Sin duda alguna, consiguieron revolucionar el mundo del arte. Se abrió el camino hacia el arte conceptual, donde la idea prevalece sobre el objeto artístico; el fotomontaje dio paso a varias corrientes de diseño gráfico y artes plásticas; y el Dadaísmo en sí dio a luz al Surrealismo, otra vanguardia que compartió características con el Dada y también de infinita repercusión. No obstante, el radicalismo artístico se ha ido asentando cada vez más en la cultura del lucro, perdiendo parte de su esencia revolucionaria.

Pese a enfrentarnos hoy en día a dificultades distintas a las citadas, hay un factor que no cambia: gente al mando más preocupada por salir victoriosa, ya sea en la guerra, en la economía, o en las urnas, que por la vida humana. Necesitamos una respuesta cultural masiva que nos haga reflexionar tanto sobre la crisis como sobre lo que nos ha conducido a ella. No podemos esperar a que los políticos, no mencionados en el transcurso de este texto pero siempre presentes como responsables de cada una de las crisis, resuelvan solos el lío en el que estamos inmersos. Precisamos una visión del arte que señale la necesidad del cambio de raíz, que ejemplifique la misma transición y que destaque lo suficiente como para que los movimientos que sigan sientan la necesidad de hacer lo mismo. Que nos haga cambiar el rumbo de conflictos, desigualdad y egoísmo que nos encamina catástrofe tras catástrofe hacia no me quiero imaginar qué.

Aprovechemos que esta crisis ha conseguido parar el tren bala para cambiar de andén y subirnos a uno distinto, más sostenible y menos destructivo. Si volvemos al mismo tren es posible que no nos dé tiempo a frenar antes de la curva.

Imagen de portada: Graffiti en Hong Kong. Fuente: Radical Graffiti.